I temi che ricorrono nei lavori di Helene Appel sono sempre più o meno gli stessi, presi dalla quotidianità, o meglio, da una quotidianità domestica, come se dipingesse le cose che sono sotto il suo sguardo, nella cucina di casa. Porri sminuzzati, chicchi di riso, canovacci: dipinti con perfezione tale da sembrare veri, quando non addirittura dei trompe-l’œil, e tuttavia per effetto delle loro proporzioni in relazione alla tela, quasi astratti. Soggetti – se vogliamo – di una banalità sconcertante, evidentemente dipinti al posto di qualcos’altro, per dire qualcosa d’altro. Dipinti dal vero e, possiamo immaginare, con lentezza. Una pennellata alla volta, giorno dopo giorno, perché la pittura rimane di tutte le arti davvero quella che meglio identifica l’artista con il suo studio, luogo di un esercizio quotidiano, teatro di un dialogo con sé stessi, di tentativi a volte riusciti e a volte no.

Quelle di Helene Appel sono nature morte per un solo soggetto alla volta. Richiamano alla memoria Chardin, per la loro luce, o le poche, bellissime nature morte di Zurbarán, in cui una tazza o una rosa sembrano avanzare sulla soglia del quadro, come un’offerta; o ancora – inevitabilmente – Morandi, per l’attenzione meticolosa con cui, possiamo immaginare, Helene dispone gli oggetti che dipingerà in versioni diverse per misura e composizione. Qui come altrove, ortaggi, stoviglie, pesci e carni, tessuti e rami o fiori, che sono i temi classici del genere, sono pretesti per riaffermare il quid della pittura: indici che servono a riportare l’attenzione sulla superficie del quadro, e sul quadro come superficie. La griglia – è un argomento che Rosalind Krauss riprende nuovamente in Sotto la tazza blu a distanza di tanti anni dalla sua prima formulazione – è il dispositivo attraverso il quale la pittura del XX secolo rinuncia alla rappresentazione (e alla prospettiva) eleggendo la superficie a suo tema e aprendo alla nozione di specificità del medium.

Ma se in un dipinto modernista la griglia – per poter funzionare come forma di autodefinizione – deve combaciare con il supporto, Grünes Handtuch (2014) sembra prendere garbatamente in giro questo topos modernista. Il motivo di righe ortogonali non aderisce esattamente alla superficie pittorica, svelando il fatto che qui non si è in presenza di una immagine astratta. Tuttavia è chiaro che sebbene l’artista non abbia rinunciato alla finestra prospettica, questa non è costruita secondo le regole albertiane, perché il panno che occupa l’intero piano pittorico non invita a entrare nel quadro, al più vi impedisce l’ingresso (riporta in altre parole l’occhio a percorrerne la membrana, non a penetrarla). La prospettiva, come la griglia, viene evocata per essere negata attraverso una rotazione sul piano: nei quadri di Helene Appel gli oggetti sono sempre rappresentati come fossero visti dall’alto, disposti orizzontalmente sulla tela, e infine nuovamente rovesciati sulla verticale una volta completato il quadro

Cosa succede allora in questo doppio passaggio? Che l’oggetto da rappresentazione diventa impronta o traccia, trasformando lo spazio pittorico in un’altra cosa.

Cecilia Canziani, In piena luce, 2015